sábado, 25 de octubre de 2014

Marcarse un Warhol




























A veces, Andy, esconderse está bien.
Siempre habrá una peluca, unas gafas,
cualquier cachivache, y sobre todo,
palabras
que nos lo pongan fácil.
Pero a solas, la fiesta
se convierte en algo odioso.
Y todo está espeso.
A veces, la eternidad es un duro trabajo.
Y, a veces, no asirse demasiado a las cosas
o a las personas
es el mejor marco
con el que puedes proteger
tu fracaso
ante otra posible obra de arte.




sábado, 18 de octubre de 2014

LAS SENTENCIAS EN LA CELESTINA
















Tanto el anónimo autor del primer acto ( y de la primera escena del segundo acto) como Rojas acudieron con frecuencia a los florilegios para recabar sentencias de autores sancionados por el gusto de la época. La presencia de estos autores y de sus máximas aforísticas en las obras literarias se consideraba indispensable. Fernando de Rojas fue muy consciente de la utilidad práctica y nemotécnica de la cita de sentencias. El lector, dice, podrá guardarlas en su memoria “para trasponer en lugares convenibles a sus autos y propósitos”. Lo cual quiere decir que no solo podrá servirse el avezado lector de estas sentencias para memorizar pasajes de la obra, sino que también pueden serle de provecho en sus quehaceres diarios.
     Las citas a las que solían acudir los autores solían ser de autores clásicos (Séneca), de la Biblia, Boecio, escritores patrísticos y,  en las colecciones cuatrocentistas, los favoritos eran Dante, Petrarca (el más citado por Rojas), y muchos otros autores más recientes.
     Aparte de dos atribuciones a Séneca y una a Aristóteles en el acto primero, y una a Petrarca en el Prólogo de la tragicomedia, la sentencia celestinesca siempre se cita sin apuntar el nombre del autor. Esto no se debe a un intento de ocultamiento de la fuente por parte del autor, ya que frecuentemente Rojas referirá la presencia de la sentencia mediante el empleo de una frase introductoria como “dicen”, “según dicen”, “dicho es que”, “no has leydo que dicen”, etc., aunque el nexo que es la fórmula más utilizada para introducir una sentencia o refrán.
     Llegados a este punto cabe adentrarse en la distinción existente entre  sentencia y el refrán (en el Prólogo se distingue específicamente entre sentencia y “refrán común”) ya que, a pesar de los orígenes distintos entre sentencias y refranes, a menudo los autores y los lectores eran incapaces de distinguirlos. Por ello diremos que el refrán, aparte del sabor popular del lenguaje y de las alusiones rústicas que a menudo lo caracterizan,  es un tipo de expresión perteneciente al habla cotidiana de todas las capas de la sociedad española, sin embargo,  la sentencia se caracteriza por el origen erudito del consejo ético-social que ofrece, o por su tono más abstracto y generalizador sin reflejos de la vida o del modo de pensar popular.
     Las muchas sentencias que aparecen en La Celestina no hay que verlas como una superflua adición, ya que cumplen una función específica dentro de la obra, y esa función consiste en ilustrar los usos y abusos del lenguaje en la sociedad del bajo medievo.
     La técnica de Rojas de mezclar sentencias con lenguaje llano es semejante a la elegida por el primer autor. Mediante citas erróneas, cambios de palabras o citas a medias, ambos autores dejan a los lectores completar lo que falta. Así, la yuxtaposición irónica del texto que se está citando y su nuevo emplazamiento apuntan delicadamente la intención por parte de ambos autores de burlarse del superficial conocimiento de filosofía moral que los nuevos lectores habían adquirido en los compendios de sentencias y en las traducciones anotadas.
     En cuanto a la inspiración petrarquesca (lo que conlleva también la herencia de las propias fuentes de Petrarca), aparte de los préstamos que toma del índice de las obras latinas de Petrarca (Basilea, 1496), Rojas también se servirá de tres obras de este autor  para dotar a su obra de alusiones clásicas y filosofía moral. Estas obras son De remediis utriusque Fortunaæ, De rebus familiarbus y Bucolicum Carmen, lo que da a entender que el autor estaba interesado en la visión petrarquesca de la adversidad, el amor y la amistad. Así, Rojas utiliza a Petrarca  der tres formas diferentes: asume sus visiones de la vida, una moralidad proverbial de carácter general o una filosofía moral, y un repertorio de alusiones clásicas.
     Por lo que atañe a la influencia de Séneca, las Epístolas morales fueron utilizadas por los dos autores. esta y  otras obras senequistas sirvieron para representar el dolor, deleite, amistad y galardones, y, sobre todo, el peligro de asociarse con el vulgo (el mundo de Celestina).
     Con gran frecuencia nos encontramos en La Celestina una sentencia puesta en boca de un personaje cuyo carácter e intenciones son totalmente contrarios a la doctrina que contiene dicha sentencia. Este modo de proceder es característico del personaje de Celestina, e igualmente será empleado por casi todos los personajes de la obra sin que sean conscientes de la mencionada contradicción. Esta postura ante la sentencia tanto del primer autor como del propio Rojas favorece esa visión del mundo al revés que ambos propugnaron en la obra conjunta.
     Pasamos, a continuación a explorar algunas de las sentencias de La Celestina:
      –Acto 1, Escena 10, Pág. 273: “Los peregrinos tienen muchas posadas y pocas amistades porque en breve tiempo con ninguno no pueden firmar amistad; y el que está en muchos cabos no está en ninguno (...)”. Todo este pasaje es una traducción abreviada de la primera parte de la Epistulae II de Séneca, donde, sin embargo, el asunto discutido consiste en las malas consecuencias de leer demasiados libros. La sentencia viene a significar que no hay nada tan provechoso como para poder rendir beneficios mientras está en tránsito. Puesta en boca de Celestina, y dirigida a Pármeno la sentencia tratar de surtir el efecto de despertar en el criado una especie de sensatez que le dirija hacia sus propios intereses (y no los de su amo), cosa que le llevará a recibir el beneficio que dimanará de una posible alianza con Celestina.
      –Acto 1, Escena 1, Pág. 284: “¡Quanto [sic] es mejor el acto que la possesión [sic], tanto es más noble el dante que el recibiente!”. Esta sentencia forma parte de los consejos de Sempronio a Calisto. de procedencia aristotélica, esta sentencia versa sobre la relación entre nobleza y liberalidad, extraída del libro IV de la Ética.
     – Acto 1, Escena 11, Pág. 282: “No ay [sic] pestilencia más eficaz que el enemigo de casa para empecer”. La sentencia procede de la obra del filósofo romano Boecio De consolatione philosophae, III, 5. Se trata de una sentencia clásica de la que también hacían uso los textos utilizados en las facultades de derecho, lo cual quiere decir que Rojas la conocía perfectamente. Esta sentencia, puesta en boca de Pármeno en un aparte ( justo en el momento en que Calisto le regala a Celestina cien monedas de oro) resulta un tanto irónica y muy cómica.  Pármeno se duele del daño que tanto Celestina como Sempronio le hacen a su amo, si bien él también se ha aliado con ellos para el mismo fin.

     – Acto 4, Escena 5, Pág. 339: “(...) del ayrado [sic] es de apartar por poco tiempo, el enemigo por mucho”. Procedente  de los Provervia del seudo-Séneca: Iratum breuiter uites, inimicum diu (núm. 288). Rojas conocía de primera mano la versión castellana de dicha obra por Pedro Díaz de Toledo (uno de los libros más leídos de su tiempo). Celestina la utiliza para indicar a Melibea el por qué de su supuesta templanza ante la repentino comportamiento airado de la joven.  Con esta sentencia Celestina pretende indicarle a Melibea que su reacción era previsible y que ella, que ya la preveía, no le guarda ningún tipo de rencor a pesar del trato despectivo ( e inmerecido) que ha recibido. Celestina, tras un momento en el que creía encontrarse en un grave apuro, se repone y vuelve a tomar el control de la situación, siendo ahora Melibea la que está en deuda con la alcahueta.

COMENTARIO ROMANCE MORAIMA





















        Yo me era mora Moraima, morilla de un bel catar;
         cristiano vino a mi puerta, cuitada, por me engañar;
         hablóme en algarabía como aquel que la bien sabe:
         —Ábrasme la puerta, mora, sí Alá te guarde de mal.
         —¿Cómo te abriré, mezquina, que no sé quién te serás?               05
         —Yo soy moro Mazote, hermano de la tu madre,
         que un cristiano dejo muerto, tras mí viene el alcaide.
         Si no me abres tú, mi vida, aquí me verás matar.
         Cuando esto oí, cuitada, comencéme a levantar;
         vistiérame una almejía no hallando mi brial;                                      10
         fuérame para la puerta y abríla de par en par.                       



Los hechos que abarca el presente romance datan de la última etapa de la Reconquista, con el ejército cristiano presionando sobre las fronteras en torno al reino de Granada. Por ello, se podría adscribir el poema al grupo de romances históricos, y dentro de él,  al subgrupo que representan los romances fronterizos. En estos romances existe un subdivisión especial en la que se relatan episodios narrados desde la facción enemiga, y nuestro poema es un buen ejemplo que recoge la denuncia de los abusos del bando cristiano en la guerra contra el ejército moro.
     Si hay algo que permita claramente distinguir un romance es su forma métrica: el octosílabo en una tirada indefinida donde los versos pares riman en asonancia. Pero esto que parece tan claro, en el romance se complica y  llegamos así a encontrarnos ante un verso hexadecasílabo que se compondría, en realidad, de dos octosílabos: la rima ya no sucedería en los versos pares, sino al final de cada uno de los versos del romance. Para explicar esto podemos acudir a dos criterios, uno semántico, ya que cada unidad de sentido del poema parece extenderse a lo largo de las dieciséis sílabas que constituyen los dos octosílabos, y , por otra parte atenderemos al criterio musical en base al cual, en los antiguos libros de música que recogían los romances, con su respectiva melodía, los representaban en versos o unidades periódicas de dieciséis (o incluso treinta y dos) notas, que era lo que duraba cada ciclo melódico, que, en su repetición, componía la melodía del poema. Aunque, por otra parte, en su origen el romance se difundía mediante la oralidad y en cuanto a su enunciación es indistinguible un verso octosílabo de otro de dieciséis sílabas.
     Centrándonos específicamente en el Romance de Moraima, objeto de este estudio, diremos que está estructurado en once versos asonantados de dieciséis sílabas cada uno, a través de los cuales se nos narra una historia que podemos resumir así:
     A las constantes súplicas (apoyadas en argumentos falsos) del cristiano que acude a la casa de Moraima, esta termina cediendo a sus peticiones y abriendo sus puertas de par en par. Así, el tema principal es el engaño amoroso, consentido o no, que cuenta una muchacha mora.
     Podemos dividir el poema en tres partes, abarcando la parte inicial  los tres primeros versos en los que comienza el poema in media res con una doncella mora llamada Moraima presentando un conflicto entre ella y un cristiano.
     El diálogo dramatizado entre los protagonistas de este romance ocupa la parte central de este poema. Frente a la narración en tiempo pasado de la primera parte del romance ahora nos trasladamos a la realidad del tiempo presente; estamos asistiendo a los hechos que se desarrollan en tiempo real. Esto tendría una utilidad, en cuanto a la transmisión oral  del romance, ya que el diálogo en estilo directo podía permitir a los juglares amenizar la escena  mediante  el juego de las distintas entonaciones.
     En lo que respecta a la tercera parte, esta abarca desde el verso número once hasta el final del poema. En ella asistimos nuevamente a otro cambio de ritmo, ya que volvemos a la narración en pasado. Aquí se nos presenta el desenlace final trunco del conflicto, el cual nos lleva a la consumación del engaño de la mora por parte del cristiano, todo ello reflejado en la apertura, tanto simbólica como real, de la puerta de Moraima. Con esta ambigüedad se da por concluido el romance y queda abierta de par en par la puerta de la interpretación del lector u oyente al que se dirige el poema y que ya conoce el engaño y las trágicas consecuencias que puede conllevar para la joven e inocente Moraima.
El carácter fragmentario del romance de Moraima podría explicarse por la transmisión oral del mismo, en base a la cual tan solo se conservarían únicamente aquellos fragmentos significativos y llamativos del primigenio poema. Esta condensación supondría la esencialidad que percibimos en nuestro romance objeto de estudio, en que apreciamos una significación insinuada y amplificada que es mucho más fuerte que la explicitud misma que tendría si se adentrase en más detalles.
     Por lo que a recursos retóricos compete, el romance contiene varias aliteraciones de la m (Yo me era mora Moraima) en el primer verso. Es, por otra parte, relevante la presencia en ese mismo verso de un bello calambur con la palabra amor como protagonista del mismo (er-a mor-a Mor-aima). Estas repeticiones acentúan la musicalidad del poema. En el verso octavo notamos la presencia de una antítesis cuyos términos contrapuestos son vida/matar. En el verso final podemos tomar el sustantivo puerta como metáfora de la sexualidad de Moraima, ya que posee gran carga simbológica muy propia del romancero. Destacaremos también arcaísmos sintácticos tales como la anteposición del pronombre personal átono ( yo me era, por me engañar, quién te serás, etc), abundancia de pronombres enclíticos (hablóme, Ábrasme, comencéme, vistiérame, etc.), o la ausencia del artículo en el sintagma (soy moro Mazote, cristiano vino), y también la anteposición del artículo al posesivo (hermano de la tu madre), amén del desplazamiento del adverbio (aquel que la bien sabe). Es significativo, por otra parte, el manejo de los diferentes tiempos verbales y el contraste que marcan a lo largo de todo el poema.
     Para finalizar diremos que el romance de Moraima constituye una bella plasmación del artefacto poético perfecto. En él podemos resolver que la síntesis y la claridad de estilo no son otra cosa que el prisma cristalino desde el que se pueden observar todas las caras, tanto internas como externas, de un poema. Y esto en una época en la que, por contra de lo que pueda parecer, también contaba con (anónimas) voces críticas contra los abusos del hombre. En este sentido, el romance de Moraima goza de una actualidad incuestionable.

Ángel González González

COMENTARIO MARQUÉS DE SANTILLANA. Los gozos de Nuestra Señora




















Gózate, gozosa Madre,
gozo de la humanidad,
templo de la Trinidad
elegido por Dios Padre.
Virgen que por el oído                              05
conçepisti,
gaude, Virgo, Mater Christi
e nuestro gozo infinido.

Gózate, luz reverida,
segund el Evangelista,                               10
por la madre del Baptista
anunçiando la venida
de nuestro gozo, Señora,
que traías;
vaso de nuestro Mexías,                            15
gózate, pulcra e decora (...)



Durante los dos últimos años de su vida, don Iñigo López de Mendoza, cultivó poesía religiosa, consciente, quizás, de que se encontraba en la etapa final de su vida. Y a esta etapa pertenece el poema de los Gozos de Nuestra Señora.
     La temática mariana es la más recurrente dentro de la poesía religiosa del Marqués, quien, por otra parte, siempre se mostró devoto de la Virgen, hasta tal punto que ella formaba parte de su divisa: Dios e Vos.
     El tratamiento del tema será esencialmente lírico, encontrándonos ante una canción de alabanza; una oración piadosa, colmada de epítetos y aposiciones de exaltación, en la que se celebran y vigorizan los méritos de la Virgen.
     El motivo de los «gozos de la Virgen» (ya tratado en Berceo o el Arcipreste de Hita, por ejemplo) está inspirado en la meditación sobre los misterios gozosos de la Virgen, particularmente fomentados por la orden franciscana.
Estos “gozos” refieren  la vida de la Virgen y su presencia en los evangelios, haciendo énfasis en los momentos de mayor protagonismo de la madre de Dios. Literariamente, al hablar de “gozos”, estamos refiriéndonos a una composición poética en alabanza a la Virgen o a los santos, la cual se divide en coplas, después de cada una de las cuales es repetido un mismo estribillo. La tradición franciscana solía presentar siete gozos (como las horas canónicas): Anunciación, Visitación, Nacimiento, Adoración de los Magos, Resurrección, Ascensión y Asunción, si bien también los encontramos en número de cinco (como las llagas de Cristo) en Berceo. El Marqués, en cambio, nos ofrecerá una versión ampliada con doce gozos, por lo que se intercalan ahora otros episodios sagrados como el de la Presentación en el templo, la Huida a Egipto, la Disputación con los doctores, la Bodas de Canaán y la Decensión del Espíritu Santo (motivos probablemente tomados de los libros de horas de la época).
     El poema comienza con un exordio dirigido a la Virgen (Gózate, gozosa Madre) que es invitación a la alegría del ánimo. Este imperativo funcionará a modo de estribillo durante todo el poema, a la vez que nos sitúa ante una positividad ante el esfuerzo del vivir, extensible como ejemplo al común de los mortales. Debemos estar contentos, la Virgen tiene que estar contenta, puesto que ese esfuerzo ha merecido la pena. Continúa esta primera estrofa situando a la Virgen como templo, como cobijo, donde morará la Santa Trinidad  y posteriormente pasa a señalar el episodio bíblico de la anunciación en el que María queda enterada de su próximo embarazo y de que dará a luz al hijo de Dios. Santillana se apoya en estos versos del himno latino «Gaude, Virgo, Mater Christi», del siglo XII, sirviendo el verbo concepisti como transición para llevarnos a una especie de argamasa latino-castellana (Virgen, que por el oído / concepisti / gaude, Virgo, Mater Christi).
     Curiosamente la concepción se sitúa en el oído de la Virgen. Sería conveniente detenerse en este detalle, ya que en la plástica medieval era común representar al Espíritu Santo  transfigurado en paloma y entrando en el oído de María, lo que derivaría en una distorsión de la alegoría hasta quedar fijado que la concepción se realizó a través de él... Y esto nos llevará al final de esta primera estrofa, en la que Santillana agradece y se contagia del gozo eterno que este hecho le produjo a la humanidad.
     La segunda estrofa retoma, a modo de estribillo, el “Gózate” con el que se abría el poema para, seguidamente, reverenciar y exaltar la cualidad de luz esencial que Santillana atribuye a la Virgen. A continuación, se refiere la dignidad que conllevó para la Virgen el ser anunciada por la madre de Juan el Bautista como el receptáculo de la divinidad del Mesías. Este hecho vuelve a impulsar al gozo en el último verso donde la pulcritud y el decoro en lo referente a la concepción de la Virgen son puestos de relieve, cómo no, como materia para otra nueva alabanza. Aquí nos encontramos ante un rasgo distintivo del género como es la repetición de la plegaria tras cada gozo.
     En cuanto a la métrica elegida por don Iñigo para estas dos estrofas del poema, estamos ante una copla castellana de ocho versos y cuatro rimas consonantes, en la que el verso octosílabo se complementa con el quebrado de cuatro sílabas en el sexto verso, lo que, en su conjunto intensificará el ritmo y la musicalidad del poema.
     Por lo que respecta a la galería de recursos empleados por el Marqués, cabría destacar las bellas metáforas (luz reverida, nuestra claror, pulcra e decora), así como la presencia de epítetos y exaltaciones empleados al invocar a la Virgen. Del mismo modo, se detecta la utilización del recurso denominado polípote, que en este caso consistiría en la representación en el poema de diversas formas derivadas del verbo gozar (gózate, gozosa, gozo). También es notorio el uso de la primera persona del plural en  la parte final de cada estrofa, con esto del orador nos hace partícipes de sus rezos.


   Partiendo del tópico horaciano ut pictura poesis, inspirado en Simónides de Ceos, por el cual la poesía es una pintura que habla, al tiempo que la pintura es una poesía que calla, nada mejor que el retablo de Los Gozos de Santa María, para percibir cómo ambas disciplinas, ilustran perfectamente los sentimientos e inquietudes del Marqués, que al mismo tiempo que se mostraba como persona devota y noble caballero al servicio de su rey, sin dejar por ello de ser una persona con un elevado bagaje intelectual y humanístico. Esta obra, la primera documentada del artista hispano-flamenco castellano Jorge Inglés, la mandó hacer el primer marqués de Santillana para la capilla del Hospital de Buitrago (Madrid), fundado por él. En la citada obra observaremos que sobre la predela con los cuatro padres de la Iglesia, don Íñigo y doña Catalina, acompañados por un escudero y una doncella, están arrodillados ante una talla de la Virgen. En el cuerpo superior están representados doce ángeles que portan unos pergaminos que contienen los textos de los Gozos de Nuestra Señora escritos por el Marqués, prueba de su devoción a ella, por lo que en esta ocasión su poesía calló para que la pintura de Inglés proclamase la inmortalidad de los versos.
   


Ángel González González

miércoles, 1 de octubre de 2014

El video de dos minutos de tu teléfono móvil se perderá en algún disco duro
























Nuestro tiempo es prisa. Uno baña los niños mientras 
otro se afeita mientras otro salpica los ritmos 
de las palabras sobre las otras cabezas...  
Y todos, al unísono, nos ponemos de acuerdo 
para escenificar la partida hacia alguna parte.
Atrás quedaron, muertas, las ingentes cantidades 
de precisos instantes, las minúsculas amalgamas 
de pequeñas imágenes neutras; las pocas cosas 
que poco duran en la importancia 
de nuestras delimitadas consciencias.
Si rebobinásemos la cinta, se nos antoja,
no hallaríamos materia memorable para escribir 
ni una sola página.